#21 / Enero-Febrero 2017

Andreas Huyssen

La memoria de Europa en el arte de otras latitudes

William Kentridge (Sudáfrica, 1955). The Refusal of Time (detalle), 2012. Vídeo de cinco canales con
sonido, 30 min., con megáfonos y máquina de respiración («elefante»). Propiedad conjunta de The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, y el San Francisco Museum of Modern Art

En un momento en que se cuestionan las fronteras de la ciudadanía europea, tanto desde dentro como desde fuera, dichas fronteras –sea cual sea la fórmula (esperemos que permeable) en la que acaben consolidándose después de la crisis actual– no pueden identificarse con las fronteras imaginarias de la memoria europea. Los límites de la ciudadanía han de ser definidos administrativa y políticamente. Pero no es posible hacer lo mismo con la memoria europea. Es imposible fortificarla culturalmente. Porque ¿qué sería la memoria europea si no incluyera los recuerdos del papel de Europa en el mundo en general? Recíprocamente, la memoria europea tiene que reconocer los recuerdos de Europa tal y como circulan en otros lugares del mundo. Y ahora, incluso dentro de ella.

Hace unos años abundaban los congresos con títulos como «Europa y sus otros» –que seguían siendo básicamente eurocéntricos en su espíritu, con su adjetivo posesivo y el discurso globalizador de la «alterización»–. Después el lenguaje cambió para poder reconocer el problema implícito, y recurriendo a expresiones del tipo «Europa en otras culturas», un discurso que reconocía las contra-estrategias de respuesta al Imperio: la propia Europa estaba siendo alterizada por «sus» otros, o, como lo denominó Dipesh Chakrabarty, provincializada. Desde mi punto de vista, hoy en día ambas visiones resultan inadecuadas para plasmar cómo está estructurada la relación imaginaria entre Europa y las regiones no europeas del mundo en la obra de los artistas contemporáneos. En concreto, ha sido el discurso transnacional (y por ahora aún vigente a nivel mundial) sobre los recuerdos políticos de la violencia, del terrorismo de Estado y del genocidio lo que ha producido el ejercicio artístico de la memoria, donde lo europeo y lo no europeo están indisolublemente entrecruzados. Hoy ya no tiene demasiado sentido el discurso de la alterización ni el de la provincialización.

Por supuesto, lo nacional nunca ha perdido su predominio en el mundo de la política y de los imaginarios culturales. El pensamiento identitario sigue vivo y goza de buena salud. Hace más de cincuenta años Theodor Adorno ya dio un sucinto análisis cuando dijo: «Hoy en día el nacionalismo está obsoleto y al mismo tiempo es muy actual». En una época en la que experimentamos una delirante re-nacionalización de las políticas, no sólo en Europa, resulta aún más importante tener en cuenta las expresiones artísticas que puedan abrir un horizonte alternativo –unas expresiones que podrían enseñarnos a estar en el mundo de una forma no identitaria– a ser europeos y planetarios en nuestro ejercicio de la memoria.

Me gustaría hablar sobre dos artistas contemporáneos cuya obra se originó fuera del mundo artístico occidental, pero que han conseguido un éxito excepcional dentro de él, tanto en Estados Unidos como en Europa: William Kentridge y Doris Salcedo. Ambos son excelentes ejemplos debido a que entrelazan dos líneas independientes de la memoria: los recuerdos de historias locales de la violencia (en Sudáfrica y en Colombia) y unos rotundos recuerdos de la modernidad europea, de los que se apropian y que transforman artísticamente. Ambos nos dicen muchas cosas sobre el hecho de que los recuerdos de Europa son una parte integrante de la textura misma de la obra artística de otras partes del mundo.

Kentridge y Salcedo trabajan en múltiples técnicas y géneros: desde las exposiciones de escultura, la performance y el evento público hasta el cine en caja negra, el teatro, la ópera, por no hablar de la pintura y el dibujo. La instalación y la puesta en escena son cruciales en su obra, que está profundamente arraigada en las historias de sus respectivos lugares de origen –el apartheid en el caso de Kentridge, y la violencia política de Colombia en el caso de Salcedo–. Pero su obra de memoria política también está conscientemente condicionada por lo que podríamos llamar una apropiación a la inversa, una apropiación transformadora de momentos importantes de la modernidad europea. En Salcedo es la escultura minimalista, el arte de la instalación, y la poesía hermética alemana posterior al 1945 (Paul Celan), mientras que en Kentridge es el expresionismo alemán, el vanguardismo soviético y las primeras técnicas del cine animado fotograma a fotograma. Su relación con una forma muy amplia de entender la modernidad es todo menos poco original. Saquean a discreción la modernidad europea como un legado mundial. Lo que hace que esta obra sea diferente de la mayoría de lo que pretende ser arte contemporáneo en los mercados internacionales del arte es que las cuestiones políticas y estéticas se elaboran sin pedir disculpas, en un momento en que la posibilidad de combinar con éxito la estética y la política parece más un rumor del pasado que una realidad en el presente. La obra de ambos artistas no deja de ser decididamente local, pero al tratarse de dos artistas de éxito procedentes de la periferia e inmersos en las tendencias transnacionales, no se les puede tratar como meros informadores locales. Así pues, la obra plantea importantes cuestiones que afectan a la recepción transcultural y al impacto global más allá de las fronteras.

La violencia política de Colombia

Empezaré por Salcedo. Sus primeras esculturas posminimalistas de la década de 1990 consisten en muebles de madera muy trabajados: mesas cortadas y encajadas unas en otras, sillas, cómodas y armarios rellenos de hormigón y perforados por vigas de acero, puertas de madera fuera de sus bisagras, y el cabecero de una cama empotrado en un armario relleno de cemento. En las esculturas se han insertado huellas de violencia, como huesos humanos, mechones de cabello y fragmentos de prendas, casi imperceptiblemente. Los títulos son reveladores: La casa viuda, con un claro doble sentido, o Unland, una serie de obras sobre la negación radical de la tierra como el espacio de una comunidad. La violencia que la artista hace palpable en sus meticulosas secciones y distorsiones del mobiliario doméstico evoca la violencia política en Colombia, que se ha llevado por delante cientos de miles de vidas a lo largo del último medio siglo. La casa viuda es la casa de los desaparecidos, hombres, mujeres y niños, todos ellos víctimas de la guerra civil colombiana en la que están implicados múltiples bandos: las Fuerzas Armadas, los paramilitares, la guerrilla y las bandas de narcotraficantes. Las esculturas aluden a los cuerpos humanos ausentes que vivían con esos muebles, dormían en las camas, se sentaban en las sillas y alrededor de las mesas. El meticuloso entretejido de cabello humano y tela de seda por toda la mesa en Unland: la túnica del huérfano alude a la fragilidad de la vida, únicamente presente en sus vestigios. El objeto material nunca es únicamente escultura en el sentido tradicional, sino que está trabajado de una forma tan increíble que formula recuerdos y presta testimonio, ofreciendo un rastro del pasado que poco a poco irá alarmando la conciencia del espectador. Así pues, la obra de Salcedo abre un espacio-tiempo ampliado que invita al espectador a ir más allá de la presencia material de la escultura y a entablar un diálogo con la dimensión temporal e histórica implícita en la obra. Los materiales viejos o de desecho y su disposición plasman la conciencia de que toda memoria es re-construcción, re-presentación. Así pues, a diferencia de gran parte de las manifestaciones artísticas de vanguardia del último siglo, este tipo de obra no está animado por un concepto enfático del olvido. Su sensibilidad temporal es decididamente posvanguardista. Teme no sólo el borrado de un pasado específico (personal o político); más bien actúa contra el borrado del concepto mismo de pasado, que, en sus proyectos, permanece indisolublemente ligado a la materialidad de las cosas y los cuerpos en el tiempo y el espacio.

En los últimos años, el horizonte geográfico reflejado en la obra de Salcedo se ha ampliado notablemente, más allá de Colombia, y hacia Turquía, Italia, Reino Unido y Estados Unidos. Al mismo tiempo, su obra ha ido trasladándose cada vez más desde los espacios de las galerías y los museos hacia el espacio público y hacia las instalaciones ad hoc en lugares concretos, tanto en Colombia como en el extranjero. Pero se ha mantenido la atención meticulosa a los mínimos detalles. Por ejemplo, el empleo de sillas vacías, sintomáticas de las desapariciones de la esfera doméstica y privada de la obra temprana de Salcedo, se asoma al espacio público urbano en un espléndido proyecto público titulado Noviembre 6 y 7. Conmemora el asedio por la guerrilla del Palacio de Justicia de Bogotá, que concluyó de forma violenta cuando el ejército asaltó el edificio en noviembre de 1985. Con motivo del decimoséptimo aniversario del asedio, se descolgaron aproximadamente 280 sillas de madera desde la azotea del edificio, una por cada víctima. Salcedo se mantuvo fiel a los
informes forenses y secuenció las sillas conforme a las coordenadas espaciales y temporales del asedio en sí. Las imágenes de las sillas oscilando sobre la fachada exterior del edificio del gobierno y proyectando su sombra a la vista de todo el mundo en aquella plaza del centro de Bogotá provocaron una gran curiosidad y suscitaron un debate público sobre un conflicto que seguía sin resolverse diecisiete años después de aquel suceso.

Un año después, en 2003, en su contribución a la 8ª Bienal Internacional de Estambul, Salcedo eligió un solar situado entre dos edificios en una calle de Estambul y lo llenó con aproximadamente 1.550 sillas de madera, amontonadas y apretujadas entre los dos edificios que enmarcaban la instalación por ambos lados. Una vez más, la adecuación de la instalación al lugar concreto resultó crucial. En aquel solar, situado en un antiguo barrio griego y judío, actualmente un tanto abandonado y salpicado de otros solares vacíos y de casas en ruinas, hubo un edificio. Una vez más, las sillas vacías evocan la ausencia, en este caso una ausencia relacionada con la emigración, el desplazamiento y las expulsiones violentas que tuvieron lugar a lo largo de muchos años. Pero obsérvese la precisión con la que están colocadas las sillas para sugerir una fachada lisa cuando se observa la instalación desde un lado, y un revoltijo caótico y desorganizado si se observa de frente. Al igual que en las primeras obras de Salcedo, el cuerpo humano está ausente, únicamente presente por su rastro. La instalación tan sólo duró tres meses, hasta la clausura de la Bienal, a diferencia de otra instalación en un solar que Christian Boltanski creó en 1989 en la Grosse Hamburgerstrasse de Berlín, centro de la inmigración de judíos del Este de Europa en torno a 1900, que sigue siendo visible hoy en día, y que indudablemente es una de las obras canónicas de las instalaciones ad hoc en Alemania. A diferencia de Salcedo, Boltanski ha dejado vacío el espacio de la casa que falta, pero tras una meticulosa investigación averiguó los nombres, las profesiones, las fechas de nacimiento y de fallecimiento de los inquilinos, judíos y no judíos, que habían vivido en el edificio durante el Tercer Reich, hasta que quedó destruido por un bombardeo en 1945. A continuación, aquellos nombres y datos se colocaron en unas placas que se fijaron en los muros exteriores de los edificios adyacentes, a la altura a la que se encontraba el apartamento de cada uno de los inquilinos. Boltanski y Salcedo: dos formas muy diferentes y al mismo tiempo impactantes de movilizar la ausencia en el espacio urbano para atestiguar su historia oculta, sus recuerdos sociales sumergidos. Estambul y Berlín: la comparación apunta a la multidireccionalidad de los proyectos artísticos sobre la memoria hoy en día.

También Shibboleth, una obra de 2007, fue concebida pensando específicamente en la ubicación, la galería Tate Modern de Londres. Tras superar la oposición inicial de los responsables del museo, Salcedo abrió una profunda grieta, que en algunos puntos se ensanchaba y en otros se bifurcaba o se estrechaba, en el suelo de la inmensa sala de turbinas, que ahora es el espacio de la entrada de este enorme museo, que anteriormente fue una central eléctrica. Si en la década de 1970 Gordon Matta-Clark cortaba y partía casas en dos en sus experimentos «anarquitectónicos», Salcedo partió en dos uno de los principales centros de arte contemporáneo de Europa. Pero el gesto era más que simplemente arquitectónico. El título nos da una pista. Shibboleth es una palabra bíblica que se menciona en el Libro de los Jueces, 12, y que los extranjeros que intentaban ponerse a salvo cruzando el río Jordán no eran capaces de pronunciar correctamente. Los fugitivos, a los que identifican como «otros» por su pronunciación, eran asesinados nada más llegar. El tema de la inmigración como exclusión y denegación de derechos se formula en la sala de turbinas de la Tate Modern. No sólo tiene resonancias sociales sino, en forma de una marca en el museo, también estéticas, en la medida que alude a una estructura de exclusión en la canonización del propio arte moderno. Evoca una historia de la modernidad europea, que hasta hace muy poco se había negado a reconocer las modernidades de África, Asia o América Latina. Integrada entre el cemento de las paredes de la grieta, y solamente perceptible cuando uno se agacha sobre ella, hay una alambrada, no del alambre de espino de los campos nazis o serbios, sino la alambrada de las fortificaciones fronterizas de hoy en día. Por supuesto, los muros de cemento están ideados para impedir la entrada de los bárbaros, ya sea en Israel o en la frontera entre México y Estados Unidos. La forma de pronunciar una palabra divide el mundo entre amigos y enemigos, con consecuencias mortíferas. El pasado bíblico y el presente actual colisionan en esta obra, que reflexiona, con un contundente lenguaje visual, sobre las continuidades entre el colonialismo, el racismo y la inmigración. ¿Qué mejor lugar para hacerlo que ese importante centro de arte contemporáneo de Londres, a orillas del Támesis? Hoy las grietas han desaparecido. Fueron rellenadas con cemento. Pero el contorno de la grieta aún es visible por toda la sala de turbinas. Es como una cicatriz de la herida que Salcedo infligió a la Tate Modern, una herida, empero, que en realidad es una llaga en el propio ordenamiento jurídico de Europa, tal y como nos recuerdan las noticias que nos llegan todos los días sobre emigrantes que huyen de África o de Oriente Próximo.

El apartheid

Si ahora nos fijamos en la obra de William Kentridge, vemos que surge una estructura análoga, que consiste en entretejer lo local en lo transnacional o lo global. Por supuesto, existen diferencias significativas entre el poscolonialismo –y por consiguiente la imagen de Europa– de África y el de América Latina. Kentridge aborda las cuestiones del dominio colonial de una forma mucho más directa que Salcedo. Los juegos de sombras tienen un papel crucial en su obra sobre los medios de la memoria, como se ve en Shadow Procession (1999), una película de animación stop-motion que evoca los tiempos del apartheid en Sudáfrica, así como el período posterior. Más de diez años después, Kentridge creó otra procesión de sombras en The Refusal of Time, una asombrosa instalación de caja negra que se exhibió por primera vez en un edificio ferroviario en ruinas en la Documenta 13, en 2012. En aquel proyecto, la política de la memoria de Sudáfrica se extendía hasta convertirse en una investigación de los modernos regímenes del tiempo (Conferencia Internacional del Meridiano de Greenwich, 1884) y el espacio (Congreso Colonial de Berlín, 1884-1885). Dichos regímenes del tiempo y el espacio siguen rigiendo nuestro mundo. Por otra parte, Kentridge, inspirado por la teoría de la relatividad especial de Einstein (1905), evoca la inestabilidad y la reversibilidad del propio tiempo. Como argumentaba Einstein en contra de la física anterior, no existe un tiempo absoluto universal, ni un «tic-tac universalmente audible», tan sólo una multiplicidad de tiempos. Esa multiplicidad, teorizada por Ernst Bloch como asincronías en el seno de la modernidad, se representa en The Refusal of Time, y tiene implicaciones de gran calado para el arte y la política en nuestra época, a pesar de todo muy moderna.

Permítanme que retroceda un poco. En un gesto deliberadamente antiplatónico, Kentridge siempre ha incitado a sus espectadores a aprender de las sombras, de lo negro que se opone a lo blanco y lo invade, de la oscuridad que acompaña a la claridad. Todos los recuerdos están plagados de sombras y de la inseguridad que produce recordar. Pueden ser fugaces, esquivas, y sufrir metamorfosis; a menudo rayan en lo invisible y lo olvidado. Para poder formularse en el arte, precisan una encarnación en los objetos y en las técnicas: visuales, verbales, musicales. Pero su encarnación no puede ser sólida y fija, ni puede limitarse a un solo medio. Los eventos memorizados no pueden representarse de una forma mimética. Están intrínsecamente embrujados por los lími-tes de la representación. El realismo como efecto tiene que fluir de la construcción y manipulación de los objetos, como en las esculturas e instalaciones de Salcedo, o en los juegos de sombras de Kentridge. Pero Kentridge trabaja con la invisibilidad de una forma aún más radical que Salcedo, no sólo con la invisibilidad o el desvanecimiento de los sucesos tristes, sino con la invisibilidad y la inestabilidad del pro-
pio tiempo. Por esa razón
The Refusal of Time, el rechazo del tiempo, entendido como un acto anticolonial dirigido contra un régimen temporal europeo impuesto, ocupa un lugar central en toda la obra de Kentridge, y por consiguiente su montaje narrativo culmina en otra procesión de sombras al final.

La instalación es una caja negra con proyecciones que se desplazan de izquierda a derecha en tres de sus caras. Los espectadores que acceden a la caja negra se topan primero con una enorme máquina que respira (Kentridge la llama «el elefante») al fondo de la estancia. La máquina, que se mueve rítmicamente, está formada por distintas piezas de madera en movimiento, se parece a una bomba o a un gran telar, y llena la caja negra con sus chasquidos y sus exhalaciones, cada vez más ruidosas. Encarna al mismo tiempo el aliento del cuerpo humano y el bombeo neumático que se utilizaba en París a finales del siglo XIX para sincronizar los relojes de toda la ciudad; barrita como un elefante, y combina las dimensiones orgánica y mecánica de los regímenes del tiempo y su medición.

Varias secuencias de imágenes de The Refusal of Time nos recuerdan a las primeras técnicas cinematográficas de Georges Méliès y sus trucos visuales, que ya aparecen explícitamente en algunas obras anteriores de Kentridge. Al fin y al cabo, la reiteración es una de sus principales técnicas creativas. En una clara referencia a los cortometrajes melodramáticos de Méliès, Peter Galison, un colaborador habitual de Kentrigde, calificaba The Refusal of Time de «melodrama metafísico sobre el tiempo, la reversibilidad y el destino».

La secuencia de imágenes empieza con un metrónomo en marcha que después se multiplica en las tres paredes de la caja negra y pierde el compás, cada vez con más frecuencia, ya sea acelerando o rallentando. El espectador se pregunta si los distintos metrónomos van a diferentes velocidades, pero entonces se da cuenta de que la película se acelera en algunos y va más despacio en otros. En cualquier caso, el efecto es un ruidoso caos y unos metrónomos fuera de control, un primer ejemplo del rechazo a un tiempo que avanza ordenadamente. Lo que revela que el tiempo está descontrolado es la película en sí como medio. Como tal, hace visible la relatividad del tiempo.

A lo largo de toda la proyección se proyectan en las paredes metrónomos en marcha y todo tipo de relojes, cuyas manecillas se mueven caóticamente hacia adelante o hacia atrás, representando el tiempo a un nivel muy palpable e impredecible. Después se ven varios skectches repetitivos de una escena de amor al estilo de las películas cómicas del cine mudo, y un hombre vestido con un globo terráqueo, y al propio Kentridge desdoblándose e interfiriendo en la realidad como los actores del cine cómico. Igual que se hacía en los comienzos del cine, se utiliza la proyección en sentido inverso para que las cosas transcurran hacia atrás en el tiempo –un libro que vuela por los aires hasta la mano de la persona que lo ha lanzado, objetos hechos añicos que vuelven a su estado de integridad original (una cafetera)–. Kentridge se nutre profusamente de los experimentos de finales del siglo XIX y principios del XX para disciplinar, medir y controlar el tiempo, y con ello pone de manifiesto no sólo la relatividad del tiempo, sino también su capacidad de crear confusión.

La hora de Greenwich y la medición del tiempo se presentan como técnicas de dominación que dan lugar a una resistencia activa. Y así, en una de las secuencias de las proyecciones que cubren las tres paredes de la caja negra, en un laboratorio se prepara un primitivo cóctel explosivo donde figuran distintos objetos conocidos de anteriores audiovisuales de Kentridge. En esa narración visual, el atentado anarquista con bomba contra el Real Observatorio de Greenwich en 1894 se traslada al Dakar colonial de 1916. Pero aquí la bomba de fabricación casera destruye el propio laboratorio, que simultáneamente sirve como estudio del artista. La rebelión contra la hora de Greenwich se codifica como un rechazo anticolonial a la imposición de un régimen del tiempo, y al mismo tiempo como un proyecto estético. El rechazo de la linealidad y de la unidireccionalidad del tiempo, que caracterizaron las ideologías del progreso, siempre ha sido un principio fundamental de la expresión artística moderna, pero en Kentridge se moviliza en relación directa con el colonialismo y su imposición de un nuevo régimen del tiempo y el espacio.

En otra secuencia Kentridge ironiza sobre la «carga del hombre blanco»:  en la película proyectada en la pared se le ve llevando a una mujer negra sobre sus hombros. Aparece junto a unos mapas de África intercalados con titulares de periódicos, como el de una sublevación en Burundi, la revuelta del pueblo herero en África del Suroeste, en una clara alusión a la violencia colonial. Y después, dada su condición de beneficiario del dominio de los blancos, en un gesto de autocrítica, Kentridge coloca una hilera de sillas de modo que una mujer africana puede caminar cómodamente apoyándose en ellas mientras el artista se esfuerza frenéticamente por ir colocando la silla del principio de la hilera al final para que la mujer pueda seguir avanzando. Las figuras de mujeres africanas desempeñan un importante papel en esta instalación, igual que en las anteriores películas de Kentridge. Una momento estelar en la escena de la bomba casera, justo después de la explosión, es la danza exuberante de una mujer africana con un vaporoso vestido blanco, una danza que se proyecta marcha atrás, donde se ven unos trocitos de papel blanco elevándose alrededor de la bailarina. Esa exuberante danza en blanco supone un contrapunto de reafirmación de la vida respecto a la procesión de sombras del final de The Refusal of Time, que culmina con un remolino ascendente de confeti negro que acaba cubriendo toda la pantalla. Aunque aquí la procesión está formada por figuras humanas reales, y no por siluetas negras de papel, como en la película de 1999, también portan consigo objetos de la vida cotidiana mientras avanzan penosamente. Un grupo de músicos encabeza la procesión tocando una anárquica melodía rítmica con instrumentos de viento (tuba, trompeta, trombón) al son de unos tambores, al tiempo que caminan acompasadamente en la procesión. El uso de los instrumentos de viento se une a los bramidos del elefante mecánico. Los ritmos y los sonidos cobran vida conforme a la respiración humana, que nunca puede estar sometida a un régimen métrico estricto. Y sin embargo, esa procesión de sombras no concluye con una anarquía surrealista de duración indefinida, como en la procesión de sombras de 1999, sino que concluye cuando el confeti negro cubre toda la pantalla, hasta engullirlo todo, como si se tratara de un agujero negro.

Terminaré con una secuencia de la Procesión de Sombras de Kentridge de 1999. En una primera interpretación de la obra, yo destacaba la indeterminación de esa procesión, que simplemente se disuelve al final. Los espectadores no saben bien si el cometido de la procesión es el duelo, la rogativa, la huida o la protesta. En el contexto de la Sudáfrica posterior al apartheid era algo efectivamente indefinido. Pero hoy en día, cuando los flujos y migraciones de los refugiados en todos los rincones del mundo han alcanzado unas proporciones sin precedentes, ¿a quién no le viene a la mente la situación actual? Si contemplamos la obra teniendo presente el Shibboleth de Salcedo, nos asomamos a un arte que toma nota de los terremotos políticos creados por la mano del hombre y los desplazamientos forzosos de nuestros tiempos sin señalar a nadie ni repartir culpas. Y sin embargo, las preguntas siguen ahí… igual que la necesidad de una política civil posnacional.

Y así, una última imagen que pone de manifiesto las imbricaciones de la forma en que Kentridge entiende África y Europa, como continentes entrelazados: la tenebrosa sombra de una figura de mujer que camina sobre unos precarios zancos recorre de oeste a este un mapa de Alemania donde figuran los nombres latinos de las provincias romanas, un mapa del siglo XIX que representa Europa central en tiempos del Imperio romano. Una radical compresión del tiempo y el espacio: el contorno de la cabeza y el tronco de la figura parece sugerir el contorno del mapa de la propia Sudáfrica: un mapa recorre otro mapa, lo negro cruza lo blanco, una superposición imaginaria con unas fronteras que se cruzan y se ignoran de forma deliberada. Kentridge denomina esa figura «Pylon Lady», la señora de las torres de alta tensión.

Conclusiones

Por último, ¿qué conclusiones podemos sacar de la anterior yuxtaposición? Yo sugeriría las siguientes: las expresiones de Kentridge y de Salcedo ya no son modernas en un sentido europeo tradicional. La modernidad y el vanguardismo clásico aparecen en esas obras como recuerdos, citas y como mordaz bricolaje. De ellas surge una praxis alternativa de la memoria que pude parecernos sorprendente por su deliberada combinación de la estética y la política. Sería un vanguardismo radicalmente distinto de las vanguardias tradicionales en virtud de su imaginación temporal. Aquí el vanguardismo no se ve como un modelo de progreso o de utopía que depende de la experiencia del shock (como en Benjamin) o del estado más avanzado y a la última del material artístico (como en Adorno), o, en realidad, de una negación de los realismos (como en gran parte del pos-estructuralismo francés), sino más bien un vanguardismo entendido como una incitación a pensar políticamente a través de unas instalaciones espectaculares y sensuales que generan respuesta tanto en el escenario local como a nivel mundial. Un vanguardismo entendido no como una destrucción programática de los conceptos tradicionales de la autonomía y de la obra, sino como insistencia en la «especificidad diferencial» (Weber y Krauss) de la obra estética. Dado que esa obra está inmersa en la crítica social y política, está dirigida en su construcción estética a perturbar el automatismo de la visión supuestamente autónoma, del conocimiento transparente y de la opinión pública.

Por consiguiente, la obra de Kentridge y de Salcedo traza y establece una nueva frontera entre la práctica artística y todo aquello que forma parte de una cultura visual presentista de consumo rápido y olvido despreocupado. En sus fugaces juegos de sombras, así como en sus instalaciones escultóricas densamente materiales, la obra es la mediadora estética del recuerdo de los traumas históricos y de la política contemporánea, de una forma que saca a relucir para el espectador las profundas estructuras de dominación y los conflictos sociales de nuestro mundo. En ese sentido, la obra de ambos artistas es política hasta la médula. Por su estrategia formal y técnica, expresa un rechazo del triunfalismo tecnológico que únicamente favorece a los medios digitales y sociales. Lo que afianza este tipo de vanguardismo ya no es una filosofía de la historia, sino por el contrario una desconfianza permanente del progreso meramente tecnológico, combinada con una crítica política de un presente en vías de fracaso, que no ha cumplido las promesas de la modernidad. Este vanguardismo procedente de la «periferia» presenta una intrigante paradoja: supone una implosión de la distinción entre la tradición y la vanguardia, dado que transforma la crítica de la modernidad, que siempre formó parte del propio vanguardismo europeo, en aras de un mundo poscolonial globalizador y sus recuerdos de Europa.

Traducción del inglés de Alejandro Pradera Sánchez.