#43 / Noviembre-Diciembre 2020

Alex Mitrani Martínez de Marigorta

Cicatrices del trauma

La Segunda Guerra Mundial y la representación de lo humano

Lasar Segall (1889-1957), Desenho original do Caderno «Visões de Guerra 1940-1943».
Tinta negra y acuarela sobre papel, 16,6 × 19,4 cm. © Museu Lasar Segall

Para quien las ha visto, no es fácil olvidar las figuras que el escultor Alberto Giacometti creó en los años cuarenta del siglo pasado. Sus características siluetas se convirtieron en arquetipos, símbolos de la humanidad de posguerra. Su aspecto es frágil y al mismo tiempo digno y totémico: por un lado, calcinadas en su superficie, desgastadas en su piel, laceradas, magulladas, y por otra parte dispuesta a mantenerse aún en pie y avanzar. Sartre las describió como «mártires de Buchenwald pero luego figuras ascensionales». Solitarias, ensimismadas, esas figuras se cruzan a veces en plazas, espacio que, como una peana gigante, las une y separa. Es inevitable pensar en nuestro confinamiento pandémico…

Cuando estamos todavía aturdidos y confundidos sobre la dirección que toma el siglo XXI y las respuestas posibles a las nuevas incertidumbres, tal vez sea útil revisar de qué modo se respondió, desde el pensamiento y el arte, a situaciones de cesura fundamental, de cambio de época. El pasado siglo XX, del que somos directamente herederos, tan próximo y tan lejano, se nos aparece dominado por un punto fundamental de inflexión: la Segunda Guerra Mundial y el trauma que dejó para ser reprimido, superado o sublimado. El arte de posguerra ofrece diferentes manifestaciones de reacción y comprensión. El arte cicatriza: sana y, al mismo tiempo, deja rastro indeleble de la herida.

La Primera Guerra Mundial ya había sido un episodio brutal que cambió mentalidades individuales, comportamientos colectivos, estructuras tecnológicas, mientras se plantaba la semilla que llevarían al siguiente conflicto. Dicho sea de paso, la llamada gripe española supuso una mayor mortalidad, pero, en cambio, no tuvo un gran impacto artístico, lo cual prueba que la huella ideológica, ética y política que deja un episodio traumático no depende estrictamente de realidades cuantitativas sino de percepciones culturales. En ambas guerras mundiales la humanidad se ofreció a sí misma un espectáculo de violencia y destrucción del hombre por el hombre sin precedentes. Se plantearon cuestiones como la constancia del progreso social, científico y tecnológico. Aun así, la Primera Guerra Mundial representó todavía un cruce de posiciones optimistas y pesimistas, sin llegar a la profunda convicción apocalíptica que dejó la segunda. Mientras una parte notable de la vanguardia, impulsada por el futurismo, manifestó su entusiasmo por la guerra como fenómeno estético y vector revolucionario, con la fascinación por la máquina y el cataclismo, para abandonarlo súbitamente por la alegría, a veces impostada, de los felices años veinte, otros, especialmente en el bando alemán perdedor, adoptaron una visión crítica, como George Grosz y Otto Dix. Los grabados de este último, herederos de los Desastres de la guerra de Goya, mostraban la convivencia y la confusión entre los vivos y los muertos, entre el fango y los cuerpos. Una brutalidad medieval y robótica a la vez se concretaba en las figuras grotescas de militares cargados de prótesis, fragmentados a modo de arbitrarios cuadros cubistas.

En la década de los años treinta, cargada de señales, presagios y realidades que mucho no quisieron o no supieron ver, algunos artistas tuvieron la lucidez premonitoria de vislumbrar que lo que llegaría no sólo sería un nuevo conflicto bélico sino un triunfo sistemático de la muerte. El fotógrafo Erwin Blumenfeld, amigo de Georges Grosz, es uno de los que mejor logró entender esa dimensión siniestra del nazismo, sintetizada en su fotomontaje El rostro del horror (1933) en el que la cabeza de Hitler se superpone a una siniestra calavera. Ya en 1940, Salvador Dalí pinta El rostro de la guerra, una aterrorizadora (y aterrorizada) imagen de una cabeza dentro de cuya boca y cuencas de los ojos (ausentes) se multiplican abismalmente réplicas de la misma imagen con calaveras en su interior. El rostro huesudo se descarna y su oquedad revela un espanto cósmico, como una especie de desesperante Ouroboros, de muerte infinita, de caverna ignota, que se contiene y se multiplica en sí misma. Aquí el cráneo es el monstruo, lo inhumano. Como veremos, en otros casos mostrar el rostro consumido será un acto de reivindicación de existencia y de visibilización de la víctima, de resistencia heroica por encima de los verdugos.

Lasar Segall, artista judío alemán que desarrolló la mayor parte de su carrera en Brasil, retrató la experiencia emocional, individual y colectiva de los refugiados europeos y especialmente judíos en Sudamérica. Su serie Visions of war (1940-1943) es impactante, pues, aunque se sabía de las matanzas y desapariciones, no habían llegado las fotografías y testimonios tras la liberación de los campos y Segall supo crear unos dibujos que explicitan el escalofriante destino de los seres aniquilados en los campos de concentración. Vemos imágenes de cuerpos agolpados, donde el individuo se protege vanamente en el grupo y es arrastrado hacia una franja de oscuridad que se abre entre dos muros. En una intuición sobrecogedora, Segall dibuja el rostro de una mujer espantada, tapando su boca, ahogando el grito con la mano. En sus enormes pupilas, como en un inquietante fondo, se agolpan las siluetas de unos cuerpos esquemáticos, acumulados, como las víctimas de las cámaras de gas y los hornos crematorios.

La cuestión de cómo la sociedad recibió, asimiló y digirió el conocimiento de los campos de exterminio ha sido objeto de mucho estudio.

Otro artista que dejó un testimonio imprescindible e impresionante sobre el genocidio judío por parte de los nazis fue Felix Nussbaum. Los últimos años de vida de este pintor fueron trágicos, tratando de huir de la persecución y un destino ineluctable. Murió en Auschwitz, muy al final de la guerra en 1944. No pudo dejar rastro de esa experiencia, pero sí de los acontecimientos previos, cuando fue detenido en Francia y llevado a un campo de concentración en ese país. Si bien no se trataba de un campo de exterminio, ya pudo entender la deshumanización y sordidez sistemática que le esperaban. Logró escapar y trató de esconderse, finalmente sin éxito, en Bruselas. Ello le permitió dejar unas obras elaboradas, pinturas al óleo, con un detallismo melancólico propio de la Nueva Objetividad o Realismo Mágico del que procedía. Si en 1927 se había retratado a sí mismo como un joven y confiado dandi, unos años después se representaba demacrado sosteniendo en la mano un pasaporte y portando en la solapa la estrella amarilla (que en realidad no llevó nunca). Así reivindicaba una identidad y acusaba al programa que lleva a cabo la racista persecución. Retrata la angustia de aquel que se siente perseguido, condenado. En otro cuadro se abraza a su esposa, rodeados por unos pobres pero altos muros que remiten al encarcelamiento. En las paredes, un pasquín con el titular «Tempête sur l’Europe». Es la imagen del miedo. Apreciamos en estas obras una doble pulsión: la de la soledad, el aislamiento impuesto o metafórico, junto a la necesidad de los cuerpos de unirse, de abrazarse, de sostenerse ante la amenaza y el terror. Nussbaum pinta también el campo de prisioneros e insiste en el tema de las letrinas, tan prosaico, tan íntimo, pero que forma parte de la experiencia de degradación que padecieron sus víctimas. Terrible por todo lo que tienen de representación de una amenaza inaudita que se concreta y hace real, Nussbaum pinta la antesala de la muerte, de la putrefacción, con tonos ceniza y, todo ello, manteniendo una terrible dignidad heroica del que sabe que está dejando un mensaje necesario para la posteridad.

La cuestión de cómo la sociedad recibió, asimiló y digirió el conocimiento de los campos de exterminio ha sido objeto de mucho estudio. También su repercusión artística, entendida como un problema que se acerca a la propia ontología de la imagen, a la definición de su naturaleza y función respecto a lo real. Saber qué hay que decir, qué se puede representar, después de aquel episodio que supuso la muerte de millones de personas aniquiladas de manera metódica, mecánica y cruel es problema clave para entender el siglo XX y sobre el que debemos seguir reflexionando. Respecto a la fotografía y a su función documental y significativa, son imprescindibles los ensayos de Georges Didi-Huberman al respecto.

Un caso muy interesante de cruce entre lo artístico y lo documental es el de las fotografías de Lee Miller. Joven estadounidense que se instaló en París donde ejerció de modelo y entró en contacto con las vanguardias, siendo pareja de Man Ray. Justo antes de la guerra empezó un trabajo creativo propio, caracterizado por su sofisticada distinción. Estallado el conflicto mundial, se convierte en una de las primeras fotógrafas de guerra, acompañando al ejército de Estados Unidos en su campaña europea. Así, entra en los campos y es una de las primeras en dejar constancia. Publica sus imágenes en un artículo para Vogue titulado «Believe-it». En efecto, lo que descubren los liberadores de los campos es increíble. Las instantáneas de Miller son muy fuertes, pero a poco que uno las observa percibe que están construidas, posadas, como cuando vemos una nave de literas con sus prisioneros demacrados mirando a cámara: uno de ellos, en primer plano, muestra su desnudez, pero cubre sus partes. Hay todavía un espacio para el pudor, para el detalle de una humanidad recobrada. Miller no renuncia al esteticismo del que provenía, que altera la imagen, pero, al mismo tiempo, la dota de sentido, la hace narrativa y, sobre todo, asimilable. Lo mismo sucede con el Osario (1945) de Picasso. Obra realizada a partir de fotografías, como el Guernica, con las mismas tonalidades provenientes del positivado en blanco y negro, el resultado es plásticamente muy interesante, pero no tiene relación con una verdad humana, con la huella de la experiencia. La presencia de un bodegón en la parte superior del cuadro es, literalmente, extraña. Podría ser una referencia al alimento del que fueron privados los prisioneros o tener una función meramente compositiva: en todo caso nos movemos en el terreno alegórico-plástico, pero no en el de la herida, ni en el de la cicatriz. Hay una distancia insalvable. Es por ello que se deben abordar y estudiar a fondo y de un modo distinto las obras surgidas de la experiencia personal de ese mal absoluto.

Una paradoja significativa es que para representar lo visto realmente, lo experimentado personalmente, se tuvo que generar una distancia. La proximidad que dejaba una huella directa tardaba en cicatrizar. Necesitaba tiempo. Así lo demuestran los procesos de olvido y resurgencia de pintores como Ceija Stojka, Zoran Mušič o de escritores como Imre Kertész o Jorge Semprún, que hablaba del «tiempo de la rememoración».

Las notas tomadas in situ no siempre sirven para trasladar la naturaleza extrema de aquellos episodios. Algunos artistas, a veces menores, que sobrevivieron y que dibujaron en los campos, en los últimos momentos, al final, cuando la vigilancia se relajaba o justo en la liberación, dejaron imágenes fuertes como registro pero que difícilmente trascendían lo anecdótico. Léon Delarbre deja en sus notas constancia de cuerpos gastados, rostros con pómulos marcados, personas encogidas haciendo sus necesidades. Recoge una humillación que no tiene nada de heroico. También David Olère hizo un trabajo notarial (de hecho, su reconstrucción minuciosa de las instalaciones se usaría como prueba en los juicios posteriores). Pero, más tarde, cuando elaboraría obras más ambiciosas y alegóricas se perdería en el símbolo y el patetismo.

Una aproximación a la vez poética y descarnada era tal vez la única opción, a la luz de la potencia estética y genuina de la obra del mejor artista superviviente de los campos, el esloveno Zoran Mušič. Hizo una serie de dibujos en los campos, pero, con la liberación, se refugió en un universo evanescente y lírico, de paisajes orientales poblados de caballos salvajes como arcadias frágiles y soñadas. Tras pasar por una fase abstracta y sumergirse en lo nebuloso o en los laberintos de las texturas de la tierra, a mediados de los setenta emergen en Mušič las imágenes de los campos, de los cuerpos, de la putrefacción, de la suciedad, de la inconmensurable magnitud del desastre. A partir de aquí retoma el hilo de su experiencia juvenil y deja fluir el recuerdo con toda crudeza y, al mismo tiempo, con un extraño lirismo que parece ser una vía posible de redención. Aunque su aproximación no fue histórica sino existencialista, la investigación del filósofo Emmanuel Lévinas sobre el rostro, como expresión fundamental de lo humano y espejo en el que hallar al otro, no es seguramente ajena a esta centralidad de las caras, alucinantes y alucinadas de los presos devorados por el hambre y la enfermedad, consumidos. Primo Levi recordaba en Si esto es un hombre: «no nos atrevemos a levantar la mirada hacia los demás. No hay donde mirarse, pero tenemos delante nuestra imagen, reflejada en cien rostros lívidos, en cien peleles miserables y sórdidos». Imre Kestész en Sin Destino afirma que su cuerpo se le hizo extraño: no podía verlo sin horror.

Primo Levi describe los campos como «el infierno». Tema muy representado en la iconografía cristiana, de modo narrativo y fantasioso, el infierno era ahora un lugar, en el presente.

Mušič describe la destrucción física del hombre, la derivación al esqueleto, la mueca y consumición de la carne que desfiguran los rostros. Observa con atención los cuerpos y las caras demacradas, la aparición del hueso. Pero hay en él un trazo de gran delicadeza en el que podemos apreciar un afecto, un interés plástico, poético y moral. Conviviendo con el horror se hace posible una mirada amorosa hacia estos cuerpos torturados, que constituían imágenes terribles, fascinantes y repulsivas, ahora por fin ofrecidas a la mirada con precisión y una extraña belleza.

Primo Levi describe los campos como «el infierno». Tema muy representado en la iconografía cristiana, de modo narrativo y fantasioso, el infierno era ahora un lugar, en el presente. Mušič pinta individuos y cuerpos apilados hasta constituir montañas de cadáveres. En una entrevista con Jean Clair, cuando este le pregunta sobre su primera impresión del campo, responde: «Cadáveres por todas partes. Ya no se contaban. Era un mundo alucinante, una especie de paisaje, montañas de cadáveres». Y precisa: «digo paisaje para expresar algo terrible […] enorme». Esta imagen obsesiva de Mušič se puede considerar un equivalente del sublime romántico (de aquellos paisajes naturales que conducían al conocimiento del infinito y lo transcendente), aunque aquí podríamos hablar de una especie de sublime necrológico a través del cadáver, de los cuerpos inertes de un pueblo, de una totalidad. Sobre Mušič y Auschwitz dijo Semprún: «no hay peor enemigo de la realidad de aquella experiencia». Es por aquí que se cuela, logra ahora sí triunfar, vencer, este lirismo de la pintura que convive con la más atroz y descarnada descripción del dolor físico y el jaque a la humanidad. Todo ello convierte a Mušič en un artista absolutamente excepcional no sólo respecto a este episodio sino en la historia del arte. Consigue introducir unas imágenes que pertenecen a otro mundo, a un mundo más allá de lo hablable, de lo describible, de lo iconografiable desde un punto de vista convencional.

Otro caso muy distinto en lo artístico pero paralelo en intensidad es el de la recientemente reivindicada artista gitana Ceija Stojka. Encerrada de niña en diversos campos, no fue artista profesional. Su obra pictórica emergió de manera desbordante, pulsional, a partir de mediados de los años ochenta, en plena edad madura. Fue como un retorno a la infancia. Su estilo amateur, urgente, elemental, remite al arte naif. Pero justamente aquí no hay ingenuidad sino expresión de dolor. Nos hallamos ante el relato de la pérdida de la inocencia. Su dicción plástica brota violenta como si el recuerdo se tuviera que escupir, expulsar al exterior de manera rápida para que no pase por los filtros de la estética.

En sus imprescindibles memorias (¿Sueño que vivo? Una niña gitana en Bergen-Belsen) afirma: «Nadie se lo puede imaginar… no se puede contar […]. La verdad certera, el miedo y la miseria y lo que realmente hicieron con nosotros no puedo contártelo». Y aun así, logra exteriorizar la memoria, las imágenes y los recuerdos representados en unas síntesis poéticas y contadas con una crudeza incondicional. Su vivencia fue muy particular, la de una niña con un poderoso universo mágico, al que probablemente se añadía la tradición cultural propia. Stojka explica cómo cohabitaba con los muertos: los cadáveres eran una especie de refugio, de familia, amigos con los que podía hablar, recibir protección, calor, compañía. Explica cómo la muerte está en el cuerpo, se palpa, se ve, pero también crea una especie de comunidad que acompaña a los supervivientes, tanto en el campo como posteriormente. En uno de sus dibujos, en el que se intuye un grupo de mujeres desnudas, escribe: «Nuestras abuelas y madres. Y ninguno de los guardas de las SS apartaba la vista». De nuevo, la compresión de los cuerpos desvalidos, que se convierten en objeto unitario, colectivo. Se juntan, pero no logran que se aparte de ellos esa mirada inquisidora, objetualizadora de los verdugos. Es una mirada opuesta a la empática de la artista, una mirada que aniquila, enfrentada a un mostrar, un figurar, desde la compasión, ventana abierta a la verdad y la redención.

La Segunda Guerra Mundial dejó ver –y escondió también– dos experiencias de apocalíptica aniquilación. De naturaleza temporal y tecnológica muy diferente, los campos de exterminio y la bomba atómica enfrentaron a la sociedad con los límites de la crueldad y la autodestrucción humana. Sucede que la bomba no dejó, por su naturaleza, testimonios artísticos directos abundantes. Hay que señalar de todos modos, como ya lo hicieran diversos historiadores del arte (por ejemplo en la exposición Lo nunca visto, Fundación Juan March, 2016) que buena parte de la abstracción informalista, es decir del abandono de la figura, la renuncia a la forma (la idea) en beneficio de la materia, tiene connotaciones cósmicas y metafóricas que se entienden en relación a la explosión nuclear.

La fotografía que muestra a la tripulación a los pies del Enola Gay, el avión que atacó Hiroshima, nos descubre una estampa típicamente americana. Además de tecnología militar, los estadounidenses introducen en el mundo costumbres, productos (la música, marcas de cigarrillos, chicle), tipos de indumentarias, actitudes y modelos de comportamiento informales que contrastan con las sociedades tradicionales. Los pilotos se exhiben relajados, ataviados con pantalones cortos y camisetas. Esa cotidianidad alegre, anunciadora de una nueva cultura, es compatible con la muerte y el horror. Las noticias objetivas y, sobre todo, el testimonio de las víctimas son silenciados o ignorados. Los japoneses están postrados. Se fotografiaba el hongo atómico o las extensiones, casi abstractas, de la ciudad arrasada. Sólo el periodista John Hersey reconstruyó y dio noticia de lo sucedido en su vertiente humana. Realizó un reportaje, narrado como una novela, que publicó en The New Yorker en 1945. En él da voz a los supervivientes que conoció. La bomba fue «un resplandor silencioso», una luz, pero una luz cegadora, que quemó cuerpos y vació ojos. Así, un testimonio afirma: «no era fácil distinguir a los vivos de los muertos, pues la mayoría tenían los ojos abiertos y estaban inmóviles». Y más adelante, Hersey evoca cómo uno de ellos, ante el espectáculo dantesco de los moribundos y las espantosas deformaciones, tenía que hacer un esfuerzo consciente por repetirse: «Son seres humanos». Los artistas Iri y Toshi Maruki se desplazaron a Hiroshima poco después de la explosión y realizaron dos grandes biombos, síntesis de arte oriental y occidental, de un refinamiento y una grandeza admirables, pero que se mantienen en un lenguaje mítico más que personal. El lugar de Japón en la contienda hace que el punto de vista de las víctimas fuera marginado.

La bomba se convertirá en icono, en elemento pop. Para la muy tecnooptimista exposición universal de Bruselas de 1958, Le Corbusier y Iannis Xenakis diseñaron un pabellón futurista en el interior del cual se proyectaba un espectáculo audiovisual, un Poème éléctronique ideado por Le Corbusier y acompañado de música de Edgar Varèse. En la proyección se podían ver alusiones a la historia de la humanidad y, en un momento dado, unos niños contemplando en una pantalla imágenes de Godzilla (monstruo asociado con la amenaza radioactiva) y del hongo atómico.

Tal vez una de las obras más sugerentes de esta posguerra fue el proyecto utópico del estadounidense de origen japonés Isamu Noguchi (que había sido invitado por Kenzō Tange a participar en el Parque Memorial de la Paz de Hiroshima). Padeció las suspicacias y la marginación por su origen mestizo en ambos países. Su arte tenía, en respuesta, una vocación claramente humanista, universalista, unificadora de la tradición occidental y la oriental. En 1947 Noguchi ideó un Memorial para el hombre. Pretendía que se hiciera un gran relieve con forma de rostro humano construido en algún desierto, de dimensiones faraónicas, para que pudiera ser observado desde el espacio exterior. A la manera de gigantesco vestigio del hombre en una tierra amenazada, Noguchi quería salvar el rostro humano como una huella, un testimonio, de una civilización que debía escoger entre destruirse o salvarse.